Estación de paso
Universidades: historia y poder
Adrián Acosta Silva
(Campus Milenio, 19/12/2019)
La historia de la educación superior en Iberoamérica no se entiende sin conocer las trayectorias de las universidades que le dieron origen como campo social e institucional. La configuración de cada universidad, colegio, seminario, instituto o facultad constituye en sí mismo un proceso socio-histórico que ha sido objeto de estudio de historiadores y sociólogos, con la intención de explicar la complejidad institucional de las universidades a través de la reconstrucción de las diversas formas en que han cambiado la organización, los actores, las prácticas y las relaciones de los universitarios con sus diversos entornos políticos, económicos y culturales.
El libro Universidades de Iberoamérica: ayer y hoy, coordinado por Hugo Casanova Cardiel, Enrique González González y Leticia Pérez Puente, y publicado por el IISUE de la UNAM en este 2019, es un ambicioso esfuerzo por explorar esas historias institucionales y sus contextos sociales. El texto reúne los trabajos de 20 autores que a través de 19 capítulos organizados en 2 grandes partes y 6 secciones, ofrecen una mirada a la vez general y específica sobre las universidades iberoamericanas durante los siglos XV-XIX, y el XX-XXI.
La lectura del los diversos trabajos muestra una hechura académica híbrida, donde las perspectivas disciplinarias que confluyen en el libro -la historiografía clásica, la historia social y la sociología de las universidades-, contribuyen a la complicada reconstrucción del pasado remoto y reciente de varias universidades iberoamericanas. La idea central del texto es identificar los diversos “factores y circunstancias” que influyen en la estructuración de las universidades como instituciones sociales.
La obra puede ser leída desde perspectivas diferentes. Pero quizá destacaría una lectura desde el análisis del poder de las universidades, un poder entendido como el conjunto de relaciones entretejidas entre los actores universitarios y sus entornos más amplios. Desde esta perspectiva, el poder universitario se despliega en tres poderes específicos: el poder social, el político y el intelectual. De este modo, la complejidad social e institucional de la universidad constituye el foco analítico que puede servir de hilo conductor a las aportaciones que el libro realiza para comprender las varias dimensiones que involucra la reconstrucción de las tensiones que habitan el desarrollo de las universidades españolas desde el medievo en Europa en los siglos XII y XIII, hasta la fundación a mediados del siglo XVI de las primeras universidades coloniales en Santo Domingo, Lima o México.
La reconstrucción de los “modelos de universidad” en los dominios europeos de la monarquía hispánica entre 1550 y 1650 que ofrece Gian Paolo Brizzi, el análisis de los estatutos de las universidades reales de América y de las universidades coloniales del clero regular que destacan, respectivamente, Adriana Álvarez y Enrique González, o el caso del Colegio de niñas en Puebla, que ofrece Rosario Torres, forman parte de la construcción del poder social de las primeras universidades, escuelas y colegios que legitimaron espacial y temporalmente la presencia y función de esas instituciones entre distintos territorios y poblaciones.
En la dimensión política, el papel de los jesuitas en la fundación de los colegios tridentinos en Hispanoamérica que escribe Leticia Pérez Puente, la descripción de la reacción de las universidades de México y Lima frente a la invasión napoleónica a España de 1808-1810 que ofrece Carlos Tormo, o el análisis entre el movimiento estudiantil y la autonomía universitaria de 1929 que ofrece Renate Marsiske, o del activismo estudiantil y el sindicalismo universitario de los años setenta y ochenta del siglo pasado que hace Guadalupe Olivier, son estampas de la conflictividad política que marca cíclicamente desde sus inicios la configuración institucional de las universidades de la región.
Asimismo, en la dimensión intelectual y cultural, la supresión de la formación de los doctorados cubanos en la Universidad de La Habana para “españolizar” esa universidad desde Madrid que desarrolla Pilar García, o el caso de los 36 profesores e intelectuales exiliados españoles que se incorporaron a la Escuela Nacional de Jurisprudencia de la Universidad Nacional durante el franquismo (entre los que destacaron por ejemplo José Medina Echavarría o Wenceslao Roces), de la autoría de Yolanda Blasco, son textos que muestran como se estructuran los vínculos entre el capital intelectual y el prestigio institucional de las universidades latinoamericanas y caribeñas.
En un contexto contemporáneo, destacan los procesos de internacionalización, la expansión de instituciones no universitarias (tecnológicas y científicas), la diversas épocas de la extensión universitaria, las relaciones entre financiamiento universitario y políticas públicas, que realizan respectivamente Marco Aurelio Navarro, Rocío Mendoza, José Agustín Cano, Javier Mendoza, Hugo Casanova y Roberto Rodríguez, conforman un conjunto de textos que muestran las tensiones, condicionamientos y dilemas que habitan la acción institucional universitaria en cada uno de esos temas.
Como toda obra colectiva, el Universidades de Iberoamérica… es un texto heterogéneo, con diversas aportaciones en términos de rigor, profundidad y coherencia académica y disciplinaria. Pero es sin duda un texto pertinente para entender cómo la clave de la capacidad de supervivencia de una institución con casi mil años de antigüedad se encuentra en su capacidad plástica para cambiar y adaptarse a distintas épocas, entornos y exigencias políticas e intelectuales. Esa capacidad es la expresión de un poder institucional legítimo, que suele ser cuestionado de cuando en cuando por otros poderes públicos o privados. Hoy, cuando no pocas voces anticipan el fin de la universidad como enunciado retórico de un nuevo cambio de época, repensar el pasado de esa institución quizá ayude a registrar las muchas veces que otras voces, en otros tiempos, anticipaban, con aplomo envidiable, la muerte inevitable de la universidad.
Thursday, December 19, 2019
Monday, December 16, 2019
La épica mafiosa
The Irishman: la épica mafiosa
Adrián Acosta Silva
(El Informador, 15!2/2019)
Como es sabido, Martin Scorsese es adicto a dos historias: la de la música y la de la mafia. Sus películas siempre articulan narrativas de poder, violencia y corrupción acompañadas intermitentemente por canciones folck, blues, rock, o jazz. The Irishman no es una excepción, sino la confirmación brillante de ese persistente interés del director neoyorkino por enlazar atmósferas sonoras de la época con el ejercicio del poder de las mafias en la costa este de los Estados Unidos. Mean Streets (1973), Goodfellas (1990), Casino (1997), Gangs of New York (2002), configuran parte de los cuidadosos relatos auditivos y visuales que Scorsese ha manufacturado desde sus inicios.
Las imágenes, el lenguaje y la música forman el núcleo duro de sus obras, recursos que reaparecen de manera magistral en su cinta más reciente. En “El Irlandés” hay una destacada frase que frecuentemente marca las trayectorias cruzadas de Frank Sheeran (Roberto DeNiro), Russell Bufalino (Joe Pesci) y de Jimmy Hoffa (Al Pacino), pronunciada sistemáticamente en los ambientes decadentes de varias ciudades norteamericanas en los años sesenta y setenta (Chicago, Detroit, Filadelfia, Nueva York). Así son las cosas es la frase de uso común que los jefes mafiosos retratados en la cinta utilizan para referirse a una situación límite -la frontera de lo tolerable-, cuatro palabras que justifican decisiones tomadas sobre el comportamiento de un individuo frente a la autoridad inapelable de un grupo. Es una amenaza, una advertencia, una sentencia definitiva, no negociable, entre los capos de la estructura mafiosa que controla una ciudad, un barrio, alguna actividad comercial o industrial. Angelo Bruno (Harvey Keitel) personifica al capo discreto pero efectivo que deambula entre los restaurantes de Long Island supervisando acuerdos, formando alianzas, controlando movimientos, tomando o consultando decisiones.
La centralidad de Sheeran como ex camionero, matón, amigo, confidente, padre de familia, trabajador disciplinado, protegido apreciado por los jefes mafiosos, lo convierten en un personaje emblemático de una era y un contexto dominado por la violencia, la corrupción y el aseguramiento de un orden mafioso como un orden de lealtades, reglas y compromisos, en donde la traición a los acuerdos significa la inmolación, o la jubilación y el exilio. Negociar es la moneda de uso común, pero como en toda negociación hay límites: los que impone una estructura jerárquica de mando y obediencia que se basa en símbolos, dinero, armas y sangre. “Así son las cosas” es la regla de oro, la señal de que los umbrales de la tolerancia mafiosa se han cruzado, de que no hay vuelta atrás, el punto de no retorno al que arriban quienes se atreven a ir más allá de los límites.
La memoria y los recuerdos de Sheeran son el hilo conductor de la cinta, un delgado hilo teñido por los colores oscuros de la soledad y la confusión, el orgullo y los remordimientos. El tono auto-justificatorio, los asesinatos a sangre fría y la falta de escrúpulos se mezclan atropelladamente a lo largo de una historia donde las fiestas familiares, las reuniones secretas y las ejecuciones callejeras van de la mano. Durante las tres horas y media que dura la cinta, la narrativa del protagonista tiene todo el aspecto de una historia épica: la épica mafiosa.
El libro I Heard You Paint Houses de Charles Brandt (traducido al español como “Jimmy Hoffa. Caso cerrado”) es el texto periodístico en que se basa la cinta de Scorsese. Pero es también el que inspira el soundtrack de la película, hechura de Robbie Robertson, ex líder de The Band, y compañero frecuente de la trayectoria del director. La épica mafiosa es protagonizada por los intercambios entre Hoffa y Bufalino, amigos y socios que poco a poco se vuelven rivales, mediados en las épocas buenas y en las malas por la figura del irlandés Sheeran. Atrapado entre sus contradictorias afinidades electivas, decisiones morales y encrucijadas criminales, Sheeran simboliza la corrosión de los códigos de la solidaridad amistosa y la imposibilidad de los afectos duraderos en el mundillo criminal. El resultado es una prolongada trayectoria de lealtades y traiciones que le costará a Sheeran pequeñas fortunas, fracturas familiares, cárcel, y una larga soledad en un asilo de ancianos.
Pero lo más relevante de la película no es la búsqueda de la verdad histórica, la colección de lecciones de moralidad o los imperativos categóricos de cierta ética cívica. Se trata de la exposición cinematográfica de algo más complejo, siniestro e inevitable: la condición humana como el espejo de una realidad insoportable e incontenible que termina por devorar a sus protagonistas y espectadores. Para el caso, el poder como una estructura de relaciones que atrapa las vidas individuales sujetando las decisiones personales a grandes fuerzas invisibles que influyen o condicionan los grados de libertad y autonomía de los personajes. El dramatismo de The Irishman quizá consista justamente en la interpretación de una historia a la vez real e imaginaria, como el resultado de una serie de acontecimientos cuyo origen, trayectoria y final es confuso, azaroso y trágico, protagonizados por personajes que se adaptan o se resisten a un contexto que sólo es posible reconstruir a pedazos en la distancia.
Quizá por ello, la épica mafiosa que se desprende de la película sea algo más que el reconocimiento (la legitimación) de cómo funciona un orden privado altamente institucionalizado con sus propias figuras de autoridad y poder, que coexiste con un orden público teóricamente virtuoso. Se trata de la antigua convivencia entre un orden fáctico y un orden imaginario, en el que la pelea por el poder siempre está repleta de tensiones, corrupción y violencia. “El Irlandés” es un acercamiento deslumbrante a ese territorio ambiguo y grisáceo donde las armas, el dinero y la sangre acompañan de manera extraña los buenos modales, la prudencia y la gestión de las incertidumbres vitales de siempre. Así son las cosas.
Adrián Acosta Silva
(El Informador, 15!2/2019)
Como es sabido, Martin Scorsese es adicto a dos historias: la de la música y la de la mafia. Sus películas siempre articulan narrativas de poder, violencia y corrupción acompañadas intermitentemente por canciones folck, blues, rock, o jazz. The Irishman no es una excepción, sino la confirmación brillante de ese persistente interés del director neoyorkino por enlazar atmósferas sonoras de la época con el ejercicio del poder de las mafias en la costa este de los Estados Unidos. Mean Streets (1973), Goodfellas (1990), Casino (1997), Gangs of New York (2002), configuran parte de los cuidadosos relatos auditivos y visuales que Scorsese ha manufacturado desde sus inicios.
Las imágenes, el lenguaje y la música forman el núcleo duro de sus obras, recursos que reaparecen de manera magistral en su cinta más reciente. En “El Irlandés” hay una destacada frase que frecuentemente marca las trayectorias cruzadas de Frank Sheeran (Roberto DeNiro), Russell Bufalino (Joe Pesci) y de Jimmy Hoffa (Al Pacino), pronunciada sistemáticamente en los ambientes decadentes de varias ciudades norteamericanas en los años sesenta y setenta (Chicago, Detroit, Filadelfia, Nueva York). Así son las cosas es la frase de uso común que los jefes mafiosos retratados en la cinta utilizan para referirse a una situación límite -la frontera de lo tolerable-, cuatro palabras que justifican decisiones tomadas sobre el comportamiento de un individuo frente a la autoridad inapelable de un grupo. Es una amenaza, una advertencia, una sentencia definitiva, no negociable, entre los capos de la estructura mafiosa que controla una ciudad, un barrio, alguna actividad comercial o industrial. Angelo Bruno (Harvey Keitel) personifica al capo discreto pero efectivo que deambula entre los restaurantes de Long Island supervisando acuerdos, formando alianzas, controlando movimientos, tomando o consultando decisiones.
La centralidad de Sheeran como ex camionero, matón, amigo, confidente, padre de familia, trabajador disciplinado, protegido apreciado por los jefes mafiosos, lo convierten en un personaje emblemático de una era y un contexto dominado por la violencia, la corrupción y el aseguramiento de un orden mafioso como un orden de lealtades, reglas y compromisos, en donde la traición a los acuerdos significa la inmolación, o la jubilación y el exilio. Negociar es la moneda de uso común, pero como en toda negociación hay límites: los que impone una estructura jerárquica de mando y obediencia que se basa en símbolos, dinero, armas y sangre. “Así son las cosas” es la regla de oro, la señal de que los umbrales de la tolerancia mafiosa se han cruzado, de que no hay vuelta atrás, el punto de no retorno al que arriban quienes se atreven a ir más allá de los límites.
La memoria y los recuerdos de Sheeran son el hilo conductor de la cinta, un delgado hilo teñido por los colores oscuros de la soledad y la confusión, el orgullo y los remordimientos. El tono auto-justificatorio, los asesinatos a sangre fría y la falta de escrúpulos se mezclan atropelladamente a lo largo de una historia donde las fiestas familiares, las reuniones secretas y las ejecuciones callejeras van de la mano. Durante las tres horas y media que dura la cinta, la narrativa del protagonista tiene todo el aspecto de una historia épica: la épica mafiosa.
El libro I Heard You Paint Houses de Charles Brandt (traducido al español como “Jimmy Hoffa. Caso cerrado”) es el texto periodístico en que se basa la cinta de Scorsese. Pero es también el que inspira el soundtrack de la película, hechura de Robbie Robertson, ex líder de The Band, y compañero frecuente de la trayectoria del director. La épica mafiosa es protagonizada por los intercambios entre Hoffa y Bufalino, amigos y socios que poco a poco se vuelven rivales, mediados en las épocas buenas y en las malas por la figura del irlandés Sheeran. Atrapado entre sus contradictorias afinidades electivas, decisiones morales y encrucijadas criminales, Sheeran simboliza la corrosión de los códigos de la solidaridad amistosa y la imposibilidad de los afectos duraderos en el mundillo criminal. El resultado es una prolongada trayectoria de lealtades y traiciones que le costará a Sheeran pequeñas fortunas, fracturas familiares, cárcel, y una larga soledad en un asilo de ancianos.
Pero lo más relevante de la película no es la búsqueda de la verdad histórica, la colección de lecciones de moralidad o los imperativos categóricos de cierta ética cívica. Se trata de la exposición cinematográfica de algo más complejo, siniestro e inevitable: la condición humana como el espejo de una realidad insoportable e incontenible que termina por devorar a sus protagonistas y espectadores. Para el caso, el poder como una estructura de relaciones que atrapa las vidas individuales sujetando las decisiones personales a grandes fuerzas invisibles que influyen o condicionan los grados de libertad y autonomía de los personajes. El dramatismo de The Irishman quizá consista justamente en la interpretación de una historia a la vez real e imaginaria, como el resultado de una serie de acontecimientos cuyo origen, trayectoria y final es confuso, azaroso y trágico, protagonizados por personajes que se adaptan o se resisten a un contexto que sólo es posible reconstruir a pedazos en la distancia.
Quizá por ello, la épica mafiosa que se desprende de la película sea algo más que el reconocimiento (la legitimación) de cómo funciona un orden privado altamente institucionalizado con sus propias figuras de autoridad y poder, que coexiste con un orden público teóricamente virtuoso. Se trata de la antigua convivencia entre un orden fáctico y un orden imaginario, en el que la pelea por el poder siempre está repleta de tensiones, corrupción y violencia. “El Irlandés” es un acercamiento deslumbrante a ese territorio ambiguo y grisáceo donde las armas, el dinero y la sangre acompañan de manera extraña los buenos modales, la prudencia y la gestión de las incertidumbres vitales de siempre. Así son las cosas.
Friday, December 06, 2019
Autonomias bajo acecho
Estación de paso
Autonomías bajo acecho
Adrián Acosta Silva
(Campus Milenio, 05/12/2019)
El domingo 1 de diciembre, en el marco siempre tumultuoso de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, fue presentado el libro Autonomías bajo acecho, una publicación coordinada por Leonardo Lomelí y Roberto Escalante (Siglo XXI Editores/UDUAL, México, 2019). En la mesa participaron, además de los coordinadores, los Rectores Enrique Graue (UNAM), Enrique Fernández (TNM) y Juan Eulogio Guerra (UAS), moderando la mesa Jaime Labastida, director de la editorial Siglo XXI.
Celebrados los rituales y protocolos de rigor, la presentación fue una buena ocasión para escuchar las reflexiones de los rectores sobre el que es quizá el tema más delicado y complejo de las relaciones entre la universidad, el Estado y el mercado. La autonomía universitaria contemporánea, tanto en México como en América Latina, se ha consolidado como un campo de tensiones que toman forma en relatos y narrativas distintas. Las tendencias hacia el control por parte del Estado, o la influencia de prácticas de mercado en el comportamiento institucional universitario, configuran una colección de presiones sobre la manera de ejercer la autonomía universitaria. El reclamo del relato del Estado como garante de la autonomía (como señaló el Rector de la UNAM), las presiones hacia la búsqueda obsesiva del cumplimiento de indicadores (como señaló el Rector Fernández Fassnacht), o los regateos sistemáticos del financiamiento federal o de los gobiernos estatales hacia las universidades públicas de las entidades federativas (como planteó el Rector Guerra Liera), son fenómenos que coexisten en la vida diaria de la gestión y la política de la educación superior mexicana.
De alguna manera, esas retóricas y fenómenos se han “naturalizado” en el campo de las universidades públicas. Eso significa que con el paso del tiempo se han convertido en un patrón más o menos estable de relaciones entre las universidades y sus entornos políticos, económicos y sociales. Pero ello no solo ocurre en el caso mexicano. En otros países de la región se comparten las mismas preocupaciones y reclamos sobre el papel, la naturaleza cambiante y los nuevos entornos de exigencias y responsabilidades de la autonomía universitaria. En el libro que se presentó, se pueden encontrar justamente las diversas miradas, énfasis y dimensiones que un conjunto de académicos y directivos universitarios de América Latina y El Caribe identifican como puntos relevantes en la reflexión y la acción de las propias universidades frente a las exigencias políticas y económicas que provienen del Estado o del mercado.
El texto reúne las ponencias presentadas en el evento conmemorativo de los 90 años de la autonomía de la UNAM y los 70 de la fundación de la UDUAL, celebrado apenas en agosto pasado en el Palacio de la Autonomía de la propia UNAM. A través de 24 textos, se formula en el libro un ejercicio reflexivo sobre las diversas formas de defender y entender las autonomías universitarias en una era de incertidumbre. Hay reflexiones históricas, conceptuales, políticas, culturales, filosóficas, educativas sobre el sentido de la autonomía en un clima intelectual y político que parece especialmente hostil a la idea misma de la autonomía de las universidades públicas.
Las tensiones entre libertad y responsabilidad, entre la “ciudadanía académica” y la autonomía institucional, entre el compromiso con la equidad, la pertinencia, la calidad o la cobertura con el ejercicio de la rendición de cuentas sobre los recursos públicos que reciben las universidades, forman parte de los temas que se abordan en el libro. Reformas constitucionales y políticas públicas se combinan de modo distinto en casos como República Dominicana, Nicaragua, Brasil, México, Argentina, Chile o Perú, para incluir una agenda más o menos común sobre el tema de las relaciones entre financiamiento, evaluación y calidad que concentra el núcleo duro de las tensiones que habitan los territorios simbólicos, materiales y prácticos de la autonomía universitaria contemporánea en América Latina.
Hay en el libro un marcado tono por encontrar líneas de continuidad entre el pasado y el presente de la idea de la autonomía. Sin embargo, ello es una apuesta arriesgada, por no decir que imposible. Cono lo señaló el Rector Graue en la presentación de la FIL, para el caso de la UNAM la autonomía del 29 fue distinta a la del 45, y la de ésta con la autonomía que llegó con el movimiento estudiantil de 1968, y muy diferente a la que se ha construido luego de las reformas modernizadoras inducidas por las políticas federales desde los años noventa del siglo pasado. Esto significa que la historia de las autonomías no es la acumulación de una trayectoria lineal, progresiva, sino una historia de rupturas y rearticulaciones, de acuerdos y pleitos, de construcción de un régimen de libertades académicas e intelectuales que coexiste con un régimen de políticas que intervienen para inhibir, fortalecer o amenazar las autonomías universitarias.
“Autonomías bajo acecho” es un libro que puede leerse como una invitación al debate político contemporáneo, más que como un texto puramente académico. En un tiempo en que la discusión pública consiste en una serie interminable de diatribas escandalosas y disyuntivas falsas, gobernado por el utilitarismo político más que por la formulación de dudas, el texto ayuda a recordar que el papel de las universidades es el ejercicio de sus capacidades críticas, de cuestionamiento incómodo al poder y sus adalides y representantes. Dudar y criticar son actitudes propias de toda autonomía intelectual universitaria. Después de todo, quizá Borges, el sabio, tenía toda la razón cuando escribió aquello de que “la duda es uno de los nombres de la inteligencia”.
Autonomías bajo acecho
Adrián Acosta Silva
(Campus Milenio, 05/12/2019)
El domingo 1 de diciembre, en el marco siempre tumultuoso de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, fue presentado el libro Autonomías bajo acecho, una publicación coordinada por Leonardo Lomelí y Roberto Escalante (Siglo XXI Editores/UDUAL, México, 2019). En la mesa participaron, además de los coordinadores, los Rectores Enrique Graue (UNAM), Enrique Fernández (TNM) y Juan Eulogio Guerra (UAS), moderando la mesa Jaime Labastida, director de la editorial Siglo XXI.
Celebrados los rituales y protocolos de rigor, la presentación fue una buena ocasión para escuchar las reflexiones de los rectores sobre el que es quizá el tema más delicado y complejo de las relaciones entre la universidad, el Estado y el mercado. La autonomía universitaria contemporánea, tanto en México como en América Latina, se ha consolidado como un campo de tensiones que toman forma en relatos y narrativas distintas. Las tendencias hacia el control por parte del Estado, o la influencia de prácticas de mercado en el comportamiento institucional universitario, configuran una colección de presiones sobre la manera de ejercer la autonomía universitaria. El reclamo del relato del Estado como garante de la autonomía (como señaló el Rector de la UNAM), las presiones hacia la búsqueda obsesiva del cumplimiento de indicadores (como señaló el Rector Fernández Fassnacht), o los regateos sistemáticos del financiamiento federal o de los gobiernos estatales hacia las universidades públicas de las entidades federativas (como planteó el Rector Guerra Liera), son fenómenos que coexisten en la vida diaria de la gestión y la política de la educación superior mexicana.
De alguna manera, esas retóricas y fenómenos se han “naturalizado” en el campo de las universidades públicas. Eso significa que con el paso del tiempo se han convertido en un patrón más o menos estable de relaciones entre las universidades y sus entornos políticos, económicos y sociales. Pero ello no solo ocurre en el caso mexicano. En otros países de la región se comparten las mismas preocupaciones y reclamos sobre el papel, la naturaleza cambiante y los nuevos entornos de exigencias y responsabilidades de la autonomía universitaria. En el libro que se presentó, se pueden encontrar justamente las diversas miradas, énfasis y dimensiones que un conjunto de académicos y directivos universitarios de América Latina y El Caribe identifican como puntos relevantes en la reflexión y la acción de las propias universidades frente a las exigencias políticas y económicas que provienen del Estado o del mercado.
El texto reúne las ponencias presentadas en el evento conmemorativo de los 90 años de la autonomía de la UNAM y los 70 de la fundación de la UDUAL, celebrado apenas en agosto pasado en el Palacio de la Autonomía de la propia UNAM. A través de 24 textos, se formula en el libro un ejercicio reflexivo sobre las diversas formas de defender y entender las autonomías universitarias en una era de incertidumbre. Hay reflexiones históricas, conceptuales, políticas, culturales, filosóficas, educativas sobre el sentido de la autonomía en un clima intelectual y político que parece especialmente hostil a la idea misma de la autonomía de las universidades públicas.
Las tensiones entre libertad y responsabilidad, entre la “ciudadanía académica” y la autonomía institucional, entre el compromiso con la equidad, la pertinencia, la calidad o la cobertura con el ejercicio de la rendición de cuentas sobre los recursos públicos que reciben las universidades, forman parte de los temas que se abordan en el libro. Reformas constitucionales y políticas públicas se combinan de modo distinto en casos como República Dominicana, Nicaragua, Brasil, México, Argentina, Chile o Perú, para incluir una agenda más o menos común sobre el tema de las relaciones entre financiamiento, evaluación y calidad que concentra el núcleo duro de las tensiones que habitan los territorios simbólicos, materiales y prácticos de la autonomía universitaria contemporánea en América Latina.
Hay en el libro un marcado tono por encontrar líneas de continuidad entre el pasado y el presente de la idea de la autonomía. Sin embargo, ello es una apuesta arriesgada, por no decir que imposible. Cono lo señaló el Rector Graue en la presentación de la FIL, para el caso de la UNAM la autonomía del 29 fue distinta a la del 45, y la de ésta con la autonomía que llegó con el movimiento estudiantil de 1968, y muy diferente a la que se ha construido luego de las reformas modernizadoras inducidas por las políticas federales desde los años noventa del siglo pasado. Esto significa que la historia de las autonomías no es la acumulación de una trayectoria lineal, progresiva, sino una historia de rupturas y rearticulaciones, de acuerdos y pleitos, de construcción de un régimen de libertades académicas e intelectuales que coexiste con un régimen de políticas que intervienen para inhibir, fortalecer o amenazar las autonomías universitarias.
“Autonomías bajo acecho” es un libro que puede leerse como una invitación al debate político contemporáneo, más que como un texto puramente académico. En un tiempo en que la discusión pública consiste en una serie interminable de diatribas escandalosas y disyuntivas falsas, gobernado por el utilitarismo político más que por la formulación de dudas, el texto ayuda a recordar que el papel de las universidades es el ejercicio de sus capacidades críticas, de cuestionamiento incómodo al poder y sus adalides y representantes. Dudar y criticar son actitudes propias de toda autonomía intelectual universitaria. Después de todo, quizá Borges, el sabio, tenía toda la razón cuando escribió aquello de que “la duda es uno de los nombres de la inteligencia”.
Tuesday, December 03, 2019
Nostalgias del presente
Robertson y Young: nostalgias del presente
Adrián Acosta Silva
(Nexos en línea, 021219)
En este otoño, dos rockeros canadienses que gozan (o padecen, según quiera verse) del incómodo estatus de legendarios, lanzaron un par de obras emblemáticas de sus respectivas trayectorias. Robbie Robertson (Toronto, 1943) publicó Sinematic a mediados de septiembre (Universal Music, 2019), mientras que Neil Young (Toronto, 1945) lo hizo a finales de octubre con Colorado (Reprise Records, 2019). La coincidencia generacional y natal de ambos músicos quizá explica las trayectorias de sus historias paralelas, pero hay otros elementos que los unen y los separan. Robertson fundó y dirigió hasta su disolución The Band, uno de los grupos míticos del género, que se atrevió a mezclar el rock, el rag, el rockabilly, el folck y el blues creando un sonido único, que inmediatamente atrajo la atención de músicos como Bob Dylan, Eric Clapton, Van Morrison, y el propio Neil Young. The Last Waltz (1978), un “rockumental” grabado por un entonces poco conocido Martin Scorsese, se convirtió en un documento fílmico paradigmático para el género, un retrato a fondo de sus actores y espectadores. Young, por su parte, que compartió los mismos aires, aguas y bosques de la provincia de Ontario de Robertson, se concentró en mezclar la música folck, el blues y el rock como el núcleo duro de su obra, iniciando su carrera a finales de los años sesenta con Buffalo Springfield, para luego participar fugazmente en Crosby, Stills, Nash y Young, y después mudar hacia una banda de apoyo que le acompañaría intermitentemente a lo largo de los años ochenta, noventa y las dos primeras décadas del siglo XXI (Crazy Horse).
Sinematic expresa el sentido profundo y sosegado que Robertson ha impreso sistemáticamente a su trayectoria. Luego de sólo cinco discos anteriores publicados como solista entre 1987 y 2011 -en los cuales destacan Storyville, de 1991, y How to Become Clairvoyant, de 2011-, el exlíder, compositor, guitarrista y vocalista principal de The Band comenzó a trabajar desde el año pasado en torno a una nueva grabación que dibujara en papel carbón el mapa del territorio simbólico –es decir, sentimental y artístico- que define su vida a los 76 años de edad. El resultado son 13 canciones centradas en la cadencia del rhytm´n & blues y el blues contemporáneo, gobernadas por la melancolía, el tono triste de las dudas, sombras y decepciones que coexisten con las luces brillantes de los afectos cotidianos, las postales de almas deambulando en calles solitarias, o los paseos largos de soledades compartidas. I Hear You Paint Houses (que canta a dúo con Van Morrison, y que es incluida por Scorsese en su película más reciente, The Irishman), Once Were Brothers (un inventario de pérdidas, fracturas y afectos de la época de The Band), Let Love Reign, Shanghai Blues, son composiciones que revelan las contradictorias emociones de incertidumbre y certeza que habitan el corazón secreto del reloj creativo del Robertson contemporáneo. Las pinturas al óleo que ilustran el disco son obras del propio Robertson, una serie de cuadros que acompañan cada una de las canciones que desfilan sin pausas pero sin prisas por Sinematic.
Colorado, por su parte, es el disco número 44 en la larga y prolífica producción musical de Young. Antecedido por The Visitor (2017), la nueva grabación del autor contrasta con el clásico Harvest de 1972, los oscuros Zuma o Tonight´s the Night de 1975, el deslumbrante Ragged Glory de 1990, o el sorprendente Psychedelic Pill, de 2012. Las diez canciones contenidas en Colorado continúan con la veta maximalista ecologista/ambientalista que fluye como fuente de inspiración de Young desde hace varios años, pero que hace algunos giros (afortunados) con la veta mundana, costumbrista, que recuerda los buenos momentos de la creatividad del músico canadiense. A sus 74 años, quien grabara su primer disco en solitario en el lejano 1969 nos muestra las huellas intactas de su talento en los largos riffs de guitarra de She Showed Me Love, en las letras tristes de Help Me Lose My Mind, los destellos de la esperanza de Milkyway (“Vía Láctea”, no la golosina que tal vez el lector se imagine), Eternity, o Rainbow of Colors.
Sinematic y Colorado son obras que tienen múltiples puntos de contacto, más allá de la pertenencia generacional o de la coincidencia de los lugares de nacimiento de sus autores, dos cuestiones que suelen ser determinadas por la mano impredecible del azar. Elaboradas desde el combustible de la experiencia vital y el talento creativo, los discos se unen por una difusa sensación de nostalgia del presente, a través de la hechura de representaciones sonoras de un tiempo confuso, contradictorio, violento, dominado frecuentemente por la perplejidad y el asombro, las dudas y las decepciones. Robertson y Young son dos intérpretes de realidades contemporáneas, minimalistas, cotidianas, que se niegan simplemente a contemplar el mundo desde la comodidad de una mecedora en las salas de sus casas. Son músicos que hacen lo único que saben y que han hecho durante más de medio siglo: componer canciones acompañadas por guitarras, teclados,bajos, violines, baterías, armónicas, coros. Seguramente han aprendido con los años que el ruido y los silencios, las voces y los ecos, la soledad y la compañía, la conversación y las lecturas, son buenos acompañantes para tratar de comprender tiempos difíciles.
Pero las obras señaladas añaden un par de impresiones que acaso resulten pertinentes para quienes las escuchen. Una, el cuidado por continuar con la cultura casi artesanal de los discos-objeto en los tiempos dominados inevitable y al parecer irreversiblemente por las plataformas virtuales de Spotify, Instagram o YouTube. Es una señal que honra la tradición de músicos que crecieron tocando, apreciando y disfrutando físicamente a los discos. La otra impresión es la capacidad del par de músicos de adaptarse, en sus propios códigos y bajo sus propias reglas, a un tiempo que, otra vez, parece desvanecerse rápidamente, como lo anotó Young en uno de sus discos emblemáticos de los años setenta (Time Fades Away). Ambas percepciones configuran la atmósfera que tal vez permita apreciar de mejor modo la composición de Sinematic y Colorado, en un mundo de luces y sombras en el que hoy como ayer flota la incómoda sensación de que todo lo sólido se desvanece en el aire.
Adrián Acosta Silva
(Nexos en línea, 021219)
En este otoño, dos rockeros canadienses que gozan (o padecen, según quiera verse) del incómodo estatus de legendarios, lanzaron un par de obras emblemáticas de sus respectivas trayectorias. Robbie Robertson (Toronto, 1943) publicó Sinematic a mediados de septiembre (Universal Music, 2019), mientras que Neil Young (Toronto, 1945) lo hizo a finales de octubre con Colorado (Reprise Records, 2019). La coincidencia generacional y natal de ambos músicos quizá explica las trayectorias de sus historias paralelas, pero hay otros elementos que los unen y los separan. Robertson fundó y dirigió hasta su disolución The Band, uno de los grupos míticos del género, que se atrevió a mezclar el rock, el rag, el rockabilly, el folck y el blues creando un sonido único, que inmediatamente atrajo la atención de músicos como Bob Dylan, Eric Clapton, Van Morrison, y el propio Neil Young. The Last Waltz (1978), un “rockumental” grabado por un entonces poco conocido Martin Scorsese, se convirtió en un documento fílmico paradigmático para el género, un retrato a fondo de sus actores y espectadores. Young, por su parte, que compartió los mismos aires, aguas y bosques de la provincia de Ontario de Robertson, se concentró en mezclar la música folck, el blues y el rock como el núcleo duro de su obra, iniciando su carrera a finales de los años sesenta con Buffalo Springfield, para luego participar fugazmente en Crosby, Stills, Nash y Young, y después mudar hacia una banda de apoyo que le acompañaría intermitentemente a lo largo de los años ochenta, noventa y las dos primeras décadas del siglo XXI (Crazy Horse).
Sinematic expresa el sentido profundo y sosegado que Robertson ha impreso sistemáticamente a su trayectoria. Luego de sólo cinco discos anteriores publicados como solista entre 1987 y 2011 -en los cuales destacan Storyville, de 1991, y How to Become Clairvoyant, de 2011-, el exlíder, compositor, guitarrista y vocalista principal de The Band comenzó a trabajar desde el año pasado en torno a una nueva grabación que dibujara en papel carbón el mapa del territorio simbólico –es decir, sentimental y artístico- que define su vida a los 76 años de edad. El resultado son 13 canciones centradas en la cadencia del rhytm´n & blues y el blues contemporáneo, gobernadas por la melancolía, el tono triste de las dudas, sombras y decepciones que coexisten con las luces brillantes de los afectos cotidianos, las postales de almas deambulando en calles solitarias, o los paseos largos de soledades compartidas. I Hear You Paint Houses (que canta a dúo con Van Morrison, y que es incluida por Scorsese en su película más reciente, The Irishman), Once Were Brothers (un inventario de pérdidas, fracturas y afectos de la época de The Band), Let Love Reign, Shanghai Blues, son composiciones que revelan las contradictorias emociones de incertidumbre y certeza que habitan el corazón secreto del reloj creativo del Robertson contemporáneo. Las pinturas al óleo que ilustran el disco son obras del propio Robertson, una serie de cuadros que acompañan cada una de las canciones que desfilan sin pausas pero sin prisas por Sinematic.
Colorado, por su parte, es el disco número 44 en la larga y prolífica producción musical de Young. Antecedido por The Visitor (2017), la nueva grabación del autor contrasta con el clásico Harvest de 1972, los oscuros Zuma o Tonight´s the Night de 1975, el deslumbrante Ragged Glory de 1990, o el sorprendente Psychedelic Pill, de 2012. Las diez canciones contenidas en Colorado continúan con la veta maximalista ecologista/ambientalista que fluye como fuente de inspiración de Young desde hace varios años, pero que hace algunos giros (afortunados) con la veta mundana, costumbrista, que recuerda los buenos momentos de la creatividad del músico canadiense. A sus 74 años, quien grabara su primer disco en solitario en el lejano 1969 nos muestra las huellas intactas de su talento en los largos riffs de guitarra de She Showed Me Love, en las letras tristes de Help Me Lose My Mind, los destellos de la esperanza de Milkyway (“Vía Láctea”, no la golosina que tal vez el lector se imagine), Eternity, o Rainbow of Colors.
Sinematic y Colorado son obras que tienen múltiples puntos de contacto, más allá de la pertenencia generacional o de la coincidencia de los lugares de nacimiento de sus autores, dos cuestiones que suelen ser determinadas por la mano impredecible del azar. Elaboradas desde el combustible de la experiencia vital y el talento creativo, los discos se unen por una difusa sensación de nostalgia del presente, a través de la hechura de representaciones sonoras de un tiempo confuso, contradictorio, violento, dominado frecuentemente por la perplejidad y el asombro, las dudas y las decepciones. Robertson y Young son dos intérpretes de realidades contemporáneas, minimalistas, cotidianas, que se niegan simplemente a contemplar el mundo desde la comodidad de una mecedora en las salas de sus casas. Son músicos que hacen lo único que saben y que han hecho durante más de medio siglo: componer canciones acompañadas por guitarras, teclados,bajos, violines, baterías, armónicas, coros. Seguramente han aprendido con los años que el ruido y los silencios, las voces y los ecos, la soledad y la compañía, la conversación y las lecturas, son buenos acompañantes para tratar de comprender tiempos difíciles.
Pero las obras señaladas añaden un par de impresiones que acaso resulten pertinentes para quienes las escuchen. Una, el cuidado por continuar con la cultura casi artesanal de los discos-objeto en los tiempos dominados inevitable y al parecer irreversiblemente por las plataformas virtuales de Spotify, Instagram o YouTube. Es una señal que honra la tradición de músicos que crecieron tocando, apreciando y disfrutando físicamente a los discos. La otra impresión es la capacidad del par de músicos de adaptarse, en sus propios códigos y bajo sus propias reglas, a un tiempo que, otra vez, parece desvanecerse rápidamente, como lo anotó Young en uno de sus discos emblemáticos de los años setenta (Time Fades Away). Ambas percepciones configuran la atmósfera que tal vez permita apreciar de mejor modo la composición de Sinematic y Colorado, en un mundo de luces y sombras en el que hoy como ayer flota la incómoda sensación de que todo lo sólido se desvanece en el aire.
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